Johannes Martinus Messchaert (8/9)

Ook door een andere eigentijdse componist liet Messchaert zich bij het uitvoeren van diens composities accompagneren: Richard Strauss. In 1902 zouden zij samen Strauss' liederen ten gehore brengen. Straus verheugde zich 'herzlichst auf den mir in Amsterdam bevorstehenden Genuss von Ihnen meine Gesänge, besonders der Notturne unübertroffen und unübertrefflich wieder zu hören'. (¹⁵¹).

Behalve het optreden in liederenavonden bleef Messchaert ook in concerten met orkestwerken optreden. Zijn voorkeur ging uit naar de solopartijen in oratoria en naar de werken van Bach. Tot in St. Petersburg toe werd hij uitgenodigd de Kreuzstabcantate te zingen (¹⁵²). Diepe indruk maakte hij op de mensen door zijn vertolking van de Christuspartij in de Matthäus Passion. Toen Mengelberg in 1899 opnieuw de Matthäus Passion in Amsterdam uitvoerde, was Messchaert een van de solisten, en deze partij bleef hij, als het hem enigszins mogelijk was, vertolken tot 1917. 'In de eerste helft der uitvoering vanmiddag vreselijke tocht, zodat Christus zijn kraag opzetten moest, en zijn hoed erbij'. (¹⁵³). Dat hij zelfs tocht - de grootste vijand van zijn stem - trotseerde, bewijst dat hij er veel voor over had, om in dit werk mee te kunnen zingen. Eens, toen Messchaert weer zijn stem te hees vond om aan de uitvoering van de Matthäus Passion mee te doen, zond Mengelberg zijn vriend en secretaris van de N.V. 'het Concertgebouw', G. H. de Marez Oyens, met een brief om hem te smeken '... ons toch in 's hemelsnaam niet in de steek te laten, wat moeten we toch zonder U beginnen? (...) De verwarming in het Concertgebouw is nu uitstekend - tocht absoluut onmogelijk. Ook al zou de verkoudheid nog niet geheel verdwenen zijn, kom toch alsjeblieft - U kunt U immers sparen in de generale repetitie en zelfs in de uitvoering beperken tot de groote momenten - we zullen erg mooi pppp begeleiden. Het koor is mooier dan ooit!! Kom toch alsjeblieft!' (¹⁵⁴).

Een tournee van het Concertgebouworkest en het Toonkunstkoor naar Brussel en Parijs, waar de Matthäus Passion uitgevoerd zou worden, dreigde bijna door Messchaerts toedoen afgelast te moeten worden. Nu betrof het niet de gezondheidstoestand van Messchaert, maar een financieel probleem. Messchaert vroeg voor deze twee concerten het buitensporige bedrag van 1500 gulden, terwijl Mengelberg er geen honorarium voor kreeg en de andere solisten onder de 200 gulden bleven. Het was Charles Boissevain, die moest bemiddelen (¹⁵⁵), hetgeen hem gelukte. Hoeveel de Matthäus Passion, en in het bijzonder de uitvoering in het Concertgebouw voor Messchaert betekende, bewijze zijn bijdrage in het Mengelberg gedenkboek, die men tevens als afscheidswoorden zou kunnen beschouwen: 'Ich werde von nun an nicht mehr van diesem Gewächs des Weinstocks trinken'. (¹⁵⁶).

Aan de componist Max Bruch bracht Messchaert een grote teleurstelling. Zijn oratorium 'Moses' zou in 1895 in Berlijn in première gaan en Messchaert zou de titelrol vervullen (¹⁵⁷). Doordat de eerste uitvoering door ziekte van Messchaert tweemaal verschoven moest worden, had deze pas in mei 1896 plaats. Echter een paar dagen voor de première liet Messchaert zich opnieuw verontschuldigen. Het was hem, door heesheid van zijn stem onmogelijk te zingen (¹⁵⁸). In der haast moest een nieuwe solist gevonden worden, die het werk, dat hem vreemd was, in een paar dagen moest instuderen. De uitvoering werd geen succes. Het verwijt, dat Bruch Messchaert maakte, was beleefd, maar er klonk een diepe teleurstelling in: 'Ob sich mein Werk von dem furchtbaren Stoss erholen wird, den ihm Ihr Absage im allerletzten Moment in der Hauptstadt Deutschlands, bei einer so feierlichen Veranlassung, gegeben hat, das weiss ich nicht und ich bezweifle es. Denn man hat nun in Berlin Moses ohne Moses gehört'. (¹⁵⁹).

Messchaert is, als kind van zijn tijd, Duits beïnvloed gebleven. De concerten, die hij gaf in Londen, Parijs en Brussel, zijn vergeleken met die van de Duitssprekende landen ver in de minderheid. Wat Messchaert aan Franse werken uitvoerde, waren 'Les béatitudes' van César Franck, 'la Damnation de Faust' en 'Roméo et Juliette' van Hector Berlioz en enkele liederen van Godard en Bizet (¹⁶⁰). De vele liederen van zijn tijdgenoten Debussy en Ravel werden door hem niet ten gehore gebracht, terwijl hij, als het om premières van Duitse werken ging, wel zijn medewerking verleende.

De gezondheid van Messchaert was iets, wat niet alleen voor hem zelf, maar voor vele mensen een grote zorg betekende. Enerzijds drong men er bij hem op aan zo lang mogelijk te blijven zingen. 'Een meester als gij, moet zoolang zingen, als hij maar enigszins kan', schreef Mengelberg (¹⁶¹). Anderzijds zag Messchaert heel goed in, dat het nog langer uitoefenen van zijn kunst niet alleen hem, maar ook zijn omgeving veel schade zou berokkenen. Hij was er voor bevreesd, dat hij zich te zeer aan het podium verknocht zou voelen, dat hij niet op het juiste ogenblik afscheid zou kunnen nemen, getuige het volgende verslag over een concert aan zijn vrouw: 'Toen brak er een echt warm, hartelijk applaus uit van die menschenmenigte, dat zich bij mijn derde terugkomen zo steigerde, dat het gehele publiek als één man opstond! Dat was heusch overweldigend voor me, en in het solistenkamertje, boven het orkest, teruggekomen, had ik moeite om me goed te houden en moest het zakdoekje eventjes, ik hoop ongemerkt, voor den dag komen. Ik was dankbaar en gelukkig. Maar ... wat nu?? Hoe nog hooger en beter?? Of althans niet teruggaan?? Dat wordt ook ieder jaar moeilijker. En daar gaat het ouderworden lijnrecht tegenin!! Enfin, als ik zelf maar bijtijds inzie, wanneer ik afscheid moet nemen van het podium' (¹⁶²).

Zijn laatste optreden in Nederland vond plaats, zonder dat hij het zelf vermoedde, in april 1917 bij de uitvoering van de Matthäus Passion in Amsterdam (¹⁶³). Voor de tweede helft van 1917 en voor 1918 had hij nog vele concerten op zijn programma staan, die hij niet meer gezongen heeft (¹⁶⁴). Voor hemzelf was het een wijze beslissing. Hij vond het beter dat men zou zeggen 'jammer dat Messchaert niet meer meedoet', dan 'hoogste tijd' (¹⁶⁵). Dat hij niet langer als uitvoerend kunstenaar optrad, betekende niet, dat hij zonder werk was. Na 1917 kon hij zich met volle kracht inzetten voor zijn beroep als zangleraar aan de Hochschule für Musik in Charlottenburg en na 1919 aan het Conservatorium van Zürich. Reeds in 1911 had hij gedaan gekregen, dat hij tot steun van zijn werkzaamheden een assistente mocht aanstellen (¹⁶⁶). Franziska Martienssen vervulde jarenlang deze taak en zette na de dood van haar leermeester diens werk voort.

De uitgeverij B. Schott's Söhne in Mainz deed in 1919 Messchaert het verzoek een boek met een keuze van liederen van Schubert te verzorgen en ze bovendien te voorzien van dynamische tekens. Het kwam een paar maanden na zijn dood, met medewerking van Franziska Martienssen, uit, weldra gevolgd door een tweede (¹⁶⁷). Mevrouw Martienssen bracht ook een ander werk, dat door zijn dood was afgebroken, tot een goed einde. Het waren de analyses van drie liederen van Schubert: Meeresstille, Erlkönig en An die Leyer, die Messchaert, eveneens op verzoek van de uitgever gemaakt had. De notities en schetsen, die grotendeels gereed waren, verwerkte mevrouw Martienssen tot 'Eine Gesangstunde' (¹⁶⁸). Het was vooral aan de uitgave van de boeken van Franziska Martienssen te danken, dat de techniek van Messchaerts zingen verbreid werd. Messchaert leefde in een tijd, waarin twee tegengestelde meningen heersten: de Italiaanse, die de stem als een muzikaal instrument zag, waardoor de ontwikkeling van de stem een instrumentaal karakter moest krijgen, en de Duitse, die het zingen als een intensiever spreken beschouwde (¹⁶⁹). Messchaert zocht in zijn zangkunst naar een synthese van deze beide richtingen. Hij legde nadruk op de techniek, die de stem tot de hoogste schoonheid moest ontwikkelen, als ook op de uitdrukkingskracht, die in liederen gelegd moest worden (¹⁷⁰). Messchaert ging er van uit, dat het zingen natuurlijk moest zijn (¹⁷¹). Zijn voordracht had niets geforceerds, uiterlijk vertoon en het bereiken van effecten door zijn zangkust waren hem vreemd (¹⁷²). Over het algemeen was de aard van de werken, die hij koos, er niet geschikt voor. Er bestond een grote samenhang tussen de mogelijkheden van zijn stem en de keuze van zijn werken. Het waren liederen en balladen, die hem het meest aantrokken, en daarnaast, op instrumentaal vlak, de oratoria en de cantates. Op deze takken van zangkunst moest hij omschakelen, toen hij gemerkt had, dat zijn stem niet de vereiste mogelijkheden had voor de opera.